战国“引魂升天”的观念是如何让产生的？

我国有史记载的毛笔绘画当开始于秦汉，但经过历代战乱，地面上的秦汉绘画已所存不多，以至号称遍览天下名画的张彦远也不禁叹息：上古“画之踪迹，不可见也。”然，考古学家们从1949年到1974年前后，在楚地相继惊人地发掘出帛画总数达十多幅�其中马王堆1号、3号墓内覆盖在棺椁上的T型“非衣”形状独特，寓意深邃，艺术价值最高，是世界上最珍贵的艺术品之一，引起了许多专家的重视和兴趣，并引经据典力图解释二千多年以前帛画之谜。研究的热点和争论的焦点就是帛画的主题思想。为了尽可能快的确定其主题思想，还把1949年长沙陈家大山出土的《龙凤人物帛画》和1973年长沙子弹库出土的《人物御龙图》�二者均为后人命名　这两幅战国时期帛画作为佐证，后逐渐统一为“引魂升天”之说。中国美院教授、美术史学家王伯敏先生认为前幅“是一幅带有迷信色彩的风俗画，描绘一个巫女为墓中死者祝福……画中龙凤引道升天。”对于后幅，他认为“当是绘死者御龙升天之事。”�摘自浙江省编初中第五册《美术教学参考书》　。全国所有涉及有关中国最早绘画内容的教科书及近年出版的权威书籍，如《中国大百科全书·考古学》、《中国大百科全书·美术》及《新中国考古发现及研究》也都断定：帛画的主题思想毫无疑问，就是“引魂升天”……

对此，本人通过大量资料对T型帛画重新进行鉴赏分析，持另外见解。

一、西汉前民间是否有死后升天的观念

《礼记·祭法》中写道：“其万物死皆曰折，人死曰鬼。”汉镇墓文中有“上天苍苍，地下茫茫；死人归阴，生人归阳；生人有里，死人有乡”之语，可见天为阳，地为阴，鬼为阴类，因而阴间不可能位于属阳的“上天”，只能在属阴的茫茫地下——幽冥。地至深处有泉水，故“黄泉”又成为阴间的同义词。《礼记·檀弓下》记载：“葬于北方，北首，三代之达礼也，之幽之故也。”《礼运》：“故死者北处，生者南向。”说明南为阳，北为阴，所以幽冥在地下的北方，故葬时死者的头一般都向北方向。马王堆墓主所处的年代不可能摆脱这些观念与习俗的影响与制约而改下阴间为“升天”。事实也如此：出土时他们头都向北，说明其灵魂去所仍是阴间。

中国古代“引魂升天”说是东汉以后的事，那时受佛教、伊斯兰教、基督教、犹太教的影响，认为人死后可升天堂享乐，也可下地狱受苦；佛教认为修行积德者在死后可以前往西天极乐世界，解脱轮回之苦，所以死后采取火葬，让死者灵魂随烟火升天。葬于西汉初的马王堆汉墓尚未受到这些观念的影响。

二、楚国有“引魂升天”的历史吗？

现在国内主要有关书籍中几乎都认为长沙陈家大山出土的《人物龙凤帛画》和长沙子弹库出土的《人物御龙帛画》都是灵魂升天图，认为“两者画面结构虽有差异，但皆表现墓主在神化动物导引下飞翔升腾。”从而成为西汉帛画“引魂升天”的历史依据。

然而，从已发现的楚国文献资料看，楚国没有灵魂升天的习俗。《楚辞·招魂》中写道：“君无上天些，虎豹九关，啄害下人些，一夫九首，拔木九千些。豺狼从目，往来先先些，悬人以嬉，投之深渊些，致命于帝，然后得螟些。归来，往恐危身些。”说明楚人还忌惮于灵魂上天。不仅如此，马王堆墓内的棺椁及墓主人所穿的衣服均有各种奇禽怪兽的图案装饰，难道也是导引鬼魂“升天”？我国古代传统哲学就是回归自然，人死后也应与大自然合而为一。如《大雅·韩奕》中写道：“川泽訏訏，鲂 甫甫，麀鹿噳噳，有熊有罴，有猫有虎，庆既令居……”墓主的棺、衣上的百兽图案也正是当时人们一种愿望的反射。

再仔细鉴赏两幅帛画。我认为，子弹库出土帛画男性墓主乘的不是什么飞龙，而是一般龙舟；陈家大山出土帛画的女性墓主乘的是如一弯新月的独木舟。龙舟在楚地战国时已普遍流行，如屈原投江死后，人们为怀念他用龙舟为他招魂并投抛粽子使水族勿食其肉，此风俗延袭至今。而过去都认为画中龙舟下云纹状图案为“云彩”，其实为龙舟下的水波纹。我国古代传统云、水图案基本类似，均可考证。即使是升天吧，升天者应骑着能飞行的神化动物，如龙、鹤、凤、大鹏等，不会是舟船，更难圆其说的是龙舟前部下面还有一条游鱼，难道鱼也跟着飞？至于后面停着的也不是什么“白鹤”，而是白鹭，《诗经·振鹭》中写道：“振鹭于飞，于彼西雍。我客戾止，亦有斯容。”可见白鹭在当时人们的心目中是吉祥、美好的象征。我认为，两幅战国帛画的墓主人都乘坐舟船是有原因的。当时的人无法理解生老病死自然法则，虔诚地设计了种种宗教活动，尽量确立一种能自圆其说的宗教信仰。不仅在中国，世界许多古老民族都认为阳间与阴间有一水相隔，即人们常说的“阴阳界”。对于死者如何到阴间的途径各民族有着多种说法，但究其中心内容却有极大的共性。尤其认为人死后鬼魂要顺利进入阴间，就必须经过一条河流�或其他水域　，如不能横渡这片水域，死者阴魂就要在阳间游荡，成为孤魂野鬼。所以，古希腊丧葬时要在死者口中放一枚小钱作为渡资；有史料记载，从唐代到清代，皇帝驾崩后，口中含一颗价值连城的宝珠�据说是夜明珠），可让死者鬼魂进入冥间得以照明。古葬礼中往往有死者灵魂上阴间之路的仪式，此两幅战国帛画当是画的该仪式的一部分，以祈求墓主横渡阴阳河一路顺风。至于男性墓主乘龙舟，女墓主所乘不是龙舟，当为“男尊女卑”的缘故。

至于“T”帛画“非衣”，应是似衣非衣的意思。之所以似衣，在于古人观念中衣与魂之间的特殊关系。战国乃至三国都有以衣招魂的习俗，《仪礼·士丧礼》记载；“复者一人，以爵弁服簪裳于衣，左何之，伋领于带，升自前东荣，中屋，北面招以衣，曰：“皋某复”。三，降衣于前。受用箧，升自阼阶，以衣尸。”至今湘鄂某些农村仍有此俗之遗留。参阅古籍，帛画与文献中的铭旌是一致的，简单地说，它起到了铭旌的两项功能。首先，T型帛画上角、下角坠有青细麻线织成的简状绥带，明显是用于张举悬挂的，持丧者在出殡时举着挂有非衣的竹竿引导鬼魂至墓坑。其二，用作死者的灵位，安其魂魄，T型非衣在出殡后不能从墓地带回，以免鬼魂复随。这里古中国和古埃及有惊人的相似之处：尸体保存时间越长，灵魂存在时间也越长。不过铭旌与“非衣”有些差异。铭锦上一般书以死者姓名，“复与书铭，自天子达于士，其辞一也。男子称名，妇女书姓与伯仲，如不书姓则书氏。”而帛画没有任何文字，但帛画上的绘画内容足以形象地烘托出死者生前的社会地位，同样可以起到“以死者不可别已”之作用，与书写姓名可谓异曲同工。

众多书籍（特别是目前所有教科书）都认为“升天”是死者的最高境界，于是把帛画中那复杂诡异的画面内容如许多鬼怪精灵，都牵强到“引魂升天”这一笼统而无证据的说法中去。“T”帛画看来复杂，包括神话世界中的天上、人间（阳间、阴间）、地下三部分，实际就是汉代先民想象中的宇宙空间。画工着意突出墓主在人间层上的中心位置，天上、地下诸神�物　对他�她　的青睐和关照，反映出墓主强烈的支配欲。当然，这一“宇宙空间”是特意为死者设计的，其目的是为了给阴间的墓主提供一个犹如生前那样舒适的生活空间。我想，这就是帛画的原本的主题。