汉代美术的起点是战国时代美术的水平；生活作为直接描写的对象, 写实的风格开始发展, 而这也是古代美术发展的新的起点．艺术的认识生活的作用, 在范围上和方法上, 都因汉代美术的发展而进入新的阶段．
汉代美术的题材, 现存的实物和文字记载所称 (主要是壁画和建筑装饰的题材) 完全相同．现存实物更为具体, 大约可以分为三类: 现实生活、历史的和传说的人物故事、神话及关于自然现象的传说．
表现现实生活的绘画和雕塑作品占最大数量．墓室壁画、画像石、画像砖及陶质明器,
表现了战争、宴饮、乐舞、车骑、狩猎、庖厨和一些生产活动 (渔猎、牛耕、收获、煮盐、制车、炼铸等)
．并创造了各种真实生动的人物及动物艺术形象．这些作品, 因题材具有社会性, 描写具有真实性, 而有重要的现实主义的意义．例如:
表现了宴饮与乐舞的场面, 同时也详细而具体的表现了庖厨中种种劳动, 这就表明了贵族的逸乐与劳动人民的劳动的联系, 而且实际上也收到鲜明的对比效果．这种表现, 虽不是古代作家的有意的揭露, 然而是根据实际存在的现象, 表明了历史上存在的事实．
而且在表现现实生活的众多作品中,
我们可以看出, 人民的形象和他们的活动, 以及动物的运动, 是获得更大的现实主义的意义和艺术上的成功．贵族们,
例如画像中的主人或酒宴的享用者, 一般的是端坐着, 是庄重、严肃而呆板的, 是一种比较僵硬的表现．表现死者一生的仕宦经历, 多用车骑行列,
没有具体的描写．这些就都非常缺乏艺术的感人的力量．但是在表现劳动人民的活动时 (辽阳壁画, 画像石及画像砖等) , 又是如何有趣、生动, 而且富于活力．陶俑中的劳动人民的形象, 更是特别表现出了他们的善良可亲的性格．
以历史的或传说的人物故事为题材的作品也不少, 如: 三皇、五帝、周公辅成王、孔子见老子、侠客、列女诸故事．典籍中关于这种题材的壁画的记述很多, 并说明其目的是借这些图画来｀成教化、助风俗＇, 宣传统治者所需要的道德观念的．然而这些故事中的一部分, 也正是歌颂一些历史上或传说中的值得歌颂的英雄人物和有意义的故事．
古代帝王的传说, 如: 伏羲、女娲、神农、黄帝以及夏桀、周公辅成王的故事等, 都是在人民群众口头上长期流传的, 它反映了人民群众对于祖国悠久的历史、先人谛造文化的重视．蔺相如使秦、荆轲刺秦王和专诸、豫让等刺客的故事,
则是包含了歌颂义士侠客的英勇事迹和反抗行为的观点．其他一些列女、孝子的故事中, 也有值得注意的有益部分．例如秋胡妻在采桑的时候,
拒绝了一个不相识的男子的引诱, 当她回家以后发现那男子原来就是自己新婚五日就离家五年的丈夫秋胡, 因而忿怒投河自杀；汉高祖刘邦的将军王陵的老母,
拒绝项羽部下的胁迫而自杀．这都是为社会剥夺了反抗能力的妇女们, 勇敢的反对不义的行为的故事．又如一向贫穷的董永为了葬埋去世的父亲,
不得不卖身为奴．虽然故事中说幸而有仙女来帮助得免沦为奴仆的灾难, 逃避了矛盾, 但是农民的禁不起偶然灾祸的袭击的悲惨命运,
却正是历史的社会的真实．
其次是神话及关于自然现象的传说题材, 在汉代美术中也是流行的．东王公和西王母及其侍从的形象,
和他们二人相会及欢宴的场面, 是常见的装饰的题材．雷公、织女、北斗星等自然神, 朱雀 (代表南方) 、玄武 (代表北方) 、青龙 (代表东方)
、白虎 (代表西方) 等方位神, 象征祥瑞的龙凤及其他珍禽异兽, 异域的想象如贯胸国人等, 这一些都反映了当时人们对于客观世界的认识,
这些认识具有最初的科学知识；而且, 作为一种来自现实生活的想象, 其成为优美的创造,
尤其在于体现了这一时期精神生活的多方面的复杂联系．这些想象中包括了质朴的富有诗意的成分, 也包括了追求美好生活的强烈愿望．
汉代美术题材的多方面性, 说明汉代美术的百科全书的性质．文学、历史、天文、地理、哲学等社会思想意识的内容, 美术家都企图用造型的方法加以表现．相对于这一时代的历史水平, 汉代美术的题材是广泛地来自社会现实生活的各个方面的．
汉代美术在艺术表现上, 技法古拙而风格鲜明．
汉代绘画用单线勾勒是主要的表现手段．孝堂山｀郭巨祠＇画像石和某些空心砖,
是最朴质的一种, 人物形象只有正面及侧面两种, 从大的动作姿态着眼, 构图平列所有形象, 多是不断的重复,
不作纵深和远近的空间关系处理．在大多数的山东画像石中, 都具有这一些特点．武氏祠的雕制技术虽然不同, 表现人物动作及人物之间的联系相应更为复杂,
注重装饰的效果 (规律化的处理形象的方法及充塞的疏密平均的画面, 也是产生装饰效果的原因) ．在写实能力上达到较高的水平的,
以望都汉墓壁画及四川的一部分画像石及画像砖为代表．望都汉墓壁画中半侧面人物的形象, 比例适当, 身躯动作自然,
衣褶的处理和佩剑的安排都能与动作一致, 面部神情也有刻划, 四川画像石及画像砖更能表现人在运动中,
头与身躯不是同一方向的姿势．与三国时代的｀朱鲔祠＇的画像石相对照, 明显地表现出写实能力的进步, 不仅人物形象和望都汉墓壁画相似,
对于面部和手的细微动作都作了描写, 而且处理成组人物, 人物与环境的联系, 都超过一般汉代绘画作品, 也超过了四川的画像石．
｀朱鲔祠＇画像石的单线阴刻法, 和四川画像砖的单线阳刻, 都代表了汉画以单线勾勒为主要表现手段的特点．但望都、辽阳的墓室壁画和乐浪彩箧的漆画, 都说明色彩渲涂的方法在汉代也是很流行的．尤其望都汉墓壁画用深浅墨色染出衣褶的厚度, 以及辽阳汉墓壁画中用色彩效果追求对象的体积感, 更说明古代绘画技法的多方面的发展．
汉代绘画技术虽处于发展的早期的阶段,
但在其表现效能却发挥到最大的程度．｀郭巨祠＇画像的写实能力是比较幼稚的, 然而若以处理战争场面为例, 其中却包含了六十个人物, 有埋伏的兵马,
有战斗的骑兵, 有｀胡王＇及其随从, 有献俘、悬首, 和楼阁、王者、廷臣等, 组成首尾完整的情节, 而达到了表现的目的．所以,
汉代美术造型能力虽不很高, 却能表现丰富的内容．
汉代绘画在表达主题时, 善于运用绘画艺术的特长．
武氏祠的｀荆轲刺秦王＇一图,
抓住情节发展的高潮, 从而表现了冲突．画面上描写了荆轲最后一次没有收到效果的努力: 秦舞阳匍伏在地, 秦王和荆轲两人绕柱而走,
荆轲已被人抱住不能脱身, 奋力掷出了匕首, 不幸未中；匕首深深陷入柱中．画中秦王和荆轲的动作, 和在构图上的相互的位置,
都能说明这一场面的紧张．特别那非常触目的细节——匕首穿透了木柱, 并露出了锋尖, 正是夸张地表现了荆轲孤注一掷所使用的力量 (图51) ．
武氏祠的｀泗水取鼎＇一图,
表现了事态发展的转折点的瞬间: 铜鼎即将到手之前, 龙咬断了系鼎的绳子, 鼎将坠而尚未坠下, 拽绳的人们正在一个个仰身跌倒．此一刹那之前,
人尚未跌倒；此一刹那之后, 鼎当落入水中．而表现的是由成功转向失败的契机刚刚出现的刹那, 不仅对于此一事件有更大的说明作用,
而且也保持了戏剧性紧张．
此外, 如武氏祠画像石中, 闵子骞的父亲弄明白真相以后, 从车上回身去拥抱跪在车后的受虐待又受委屈的儿子,
从两人的姿态可以看出他们父子之间的感情．又如武氏祠画像石中, 描绘赵盾从晋灵公的宴会中逃出来, 他的部下祁弥明,
正举足踢向晋灵公所嗾放出来的獒犬．那獒犬跳起来扑向祁弥明, 祁弥明举起的足尖恰在犬的颔下, 这就非常尖锐地表现了这一场戏剧冲突 (图52) ．
在汉代绘画作品中,
可见到一些为了表达主题所作的种种努力．利用不断的重复, 并在重复中求变化, 以便有力地明确地表达主题．汉画中最常见的题材:
车骑队仗、宴会、乐舞和庖厨, 在每一幅中都不厌其烦地描写了围绕同一主题的多种多样的活动．辽阳棒台子屯汉墓壁画和沂南汉墓画像石,
连续的故事性的大幅构图, 尤其是突出的例证．
汉代绘画在表现动态方面, 如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等,
也极大限度地发挥了绘画艺术的特点．山东一部分画像石 (如两城山、沂南等) , 南阳和四川的画像石和画像砖, 以各种造型因素的方向感和运动感,
表现正在运动中的事物, 及运动的方向和速度, 都获得了造型美术中罕见的成就．这就不只是归功于对客观事物的理解,
并且说明他们对线、形、空间等的理解并能巧妙的加以运用．
因此, 汉代某些绘画作品在表达主题的方法上, 在艺术技巧上, 曾有过杰出的创造．
汉代雕塑作品, 在一些大型石雕上, 掌握了大面与大块的表现手法, 能够充分表现出对象的统一的完整的形态；立雕和浮雕、线雕相结合；并利用石料的天然形态, 都是以简洁的方法突出主题为目的, 因而也就创造了富有特点的表现手法．
在小件泥塑中,
尤其是一些陶俑的面部, 呈现人的善良可爱的神情, 在人物内心情感的刻划上, 比汉代绘画艺术中表现得更具体 (图75) ．泥条捏成的杂技人物,
也看出对于动态结构的熟悉．动物中如马的头部的形态起伏的细致变化, 被简要地塑造出来, 表现了马的健劲有力和具有装饰风 (图80) ,
发展了装饰和表现相结合的古代雕塑的艺术传统．而有一部分动物形象 (如辉县出土的狗) , 更以高度的艺术概括引起后人注重．
从汉代的雕塑作品可以看出, 古代雕塑艺术的传统, 从许多方面形成起来, 而且无论是大件或是小件的雕塑作品, 其特点是, 表现的主要目的是表现事物的内在精神, 而不是光停留在冷淡地进行外形的摹拟上．
根据以上所述,
我们认识到, 由于社会经济和文化的发展, 其独特的鲜明的艺术风格, 标志着艺术的创造力的提高．汉代美术创作的重点是在于题材意义,
注重思想的表现．题材表现的范围相当广阔．作为艺术的内容则是汉代阶级社会向上发展时期所产生的意识形态, 其中一些较积极的成分,
有鼓舞人们前进的力量．所以汉代美术不仅在美术传统的形成上, 也在古代社会生活和人民的精神生活的不断发展中, 起着一定的积极的作用．
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