求介绍古尔德的文章

　　寻访古尔德
　　作者：[加拿大]朱贤杰 【 2002-9-27 】

　　转载自《音乐爱好者》总第131期
　　2002年7月号
　　南木街（Southwood Drive）32号，格伦•古尔德的故居。从地图上看，应该离我这儿不远。出了家门转右，上维多利亚大道，往南向安大略湖方向开二十分钟左右就是。
　　车里的收音机在播放加拿大广播电台的听众点播节目，是古尔德演奏的巴赫《帕蒂塔组曲》第六号的第一首，托卡塔。开首几小节的琶音当中夹杂着古尔德的哼唱。初次听到这首录音是在老师家里，用BASF牌的开盘录音带，菲立浦录音机，是70年代初私人在上海所能拥有的最好的设备。但因为翻录，钢琴的声音有些颤抖，听来像是在吉他上的揉弦音。在那个年代无论如何不会想到，有一天会去到多伦多，古尔德的城市，并且一住就是十几年。但这么多年来，我却从未去寻访过古尔德的遗踪。今年是他诞生七十周年，逝世二十周年，正是寻访的时节。在沿湖的皇后街转了几圈，居然看不到南木街的路牌，把地图留在家里是失算了。我将车停在路边，向行人询问，一连问了好几个人都不知道。走进一家旧家具店，那店主去年来我家送过货，还认得我。“格伦•古尔德？听说过。”“那你是否知道他的旧居，就在附近？”“哦，好像有这么回事……抱歉，我想不起来了。”
　　古尔德曾经是加拿大在文化上的象征，作为一位举世瞩目的钢琴家，他的名声超越了音乐界，在加拿大几乎家喻户晓。几十年过去，难道物换星移，连他周围的街坊都记不起来了，还是我没有找对人？还好我想起来，应该去图书馆打听。在这里，图书馆音乐类的书架上，不一定找得到鲁宾斯坦的传记，但古尔德的书一定有几本。在他逝世二十年来，关于他的书一本接一本地出版，最近的一本《格伦•古尔德的理念》由一位美国费城的女士撰写，她花了四年时间采访了所有古尔德生前的同行、亲友、熟人，甚至幼时的同学和邻居。凡是与古尔德接触过的人，在他逝世这么多年之后，仍然对他存有鲜明的记忆。她说她写这本书，是因为“作为一个母亲，护士和教师，我担心目前猖獗的拜物主义几乎要将人性湮灭。诗意正从我们的文化中消逝，而为贪婪所替代。生活真的变得毫无价值。对我和其他人，古尔德代表了一种对柏拉图式的完美的理想生活的追求。对于古尔德，音乐是一个优雅的王国，他以他别具一格的方式与我们分享。他是我们世代中绝无仅有的天才，独一无二的五十岁大男孩。……我不敢奢望讲述他的全部故事，我要讲的是他如何改变了我和其他人的生活。”
　　我走进皇后街图书馆，在书架上取出这本书，翻到有古尔德故居照片的那一页。图书馆管理员，一位中年女士，不等我开口，就明白了我的来意。“它就在附近，不过从皇后街这儿走得穿过一个小公园，车路是不通的，开车得绕到京士顿街后面。那是一条小路，不仔细的话，地图上看不出。”她送我到门外，指点了方向。我谢了她，而她说：“古尔德一直是我的偶像。”
　　古尔德生前独来独往终身未娶，死后却得到许多妇女的关爱。尤其是上了年岁的妇女，好像在古尔德这个“大孩子”身上诱发了她们的母性。剧作家蒂娜•豪写道：“我写剧本，对着古尔德；我煮孩子的通心粉，对着古尔德；我付帐单，对着古尔德。……最让我五体投地的是他的风格，如此疯狂，又如此高雅。就像普鲁斯特、尼津斯基或者凡•高，他是一个真正的痴情人。”
　　南木街的后面有一片树林，南木街可能由此得名。古尔德的家是一幢两层楼的褐砖房子，照现在的眼光，不算很大，而在上世纪初，应该是殷实的人家了。周围都是百年老屋，大树环绕。古尔德十八个月大时照的那张像，就是在这里的门口台阶上拍的。他从小就对无线电收音机这类东西有异常的兴趣，用铝罐子穿了线当电话机与邻家孩子交谈，跟他后来摆弄录音机和磁带一样全心投入。在这里有古尔德小时候的琴房，他的母亲是启蒙老师。他后来入多伦多皇家音乐学院（该院前几年将专业部改名为“格伦•古尔德音乐学校”），跟格莱罗学习。十二岁时成为该院有史以来最年轻的毕业生。不过他在音乐上几乎的无师自通的。他在钢琴演奏上技巧不仅独特，也是与生俱来的。他的同学说他“从小就知道自己是什么人，要做什么，包括他那些不寻常的曲目，都是他自己的选择。”他制定游戏规则，走自己的路，从不在乎世人怎么看待他，而最终，他让世人跟从他的志愿走。他练琴很少，有时几个月不碰琴，但二十年前学过的东西，随时能弹。他从来没有参与任何重大比赛，但是当他初次出现在舞台上时，俨然已是一个成熟的有自我风格的艺术家。他作为国际钢琴家的生涯不足十年，就从音乐厅隐退，但那已经足以让许多从未听过他演奏的人民知道他的名字。多伦多有理由为他而骄傲，他早年的玩伴说：“古尔德是个地道的多伦多人，童年时期是属于湖滨男孩（Beach Boy）的一群，在他获得国际性的名声之后，也从来不像是那些纽约曼哈顿下城的艺术家。”
　　不过他成年以后搬到了圣克来尔西街110号902室，一套六个睡房的公寓顶层。不安分的他后来又在“公园客栈”（Inn on the Park）找到了一个录音工作室和家。那是在莱斯利街和艾林顿街交界处，环境优美，绿树成荫的一处现代旅社，他把自己所有的电子设备搬了进去，在那里完成他的录音带剪辑工作。自1960年以后直到去世，他是这儿的常客，他喜欢这儿亲切的环境和全天候式的旅馆服务。这儿，也是他让自己与世隔绝，“大隐隐于市”的地方。他说，在这里他“仅仅通过无线电波与外界联络”。
　　我走进旅馆大堂，一位年轻的侍者迎上来。我告诉他想看看古尔德曾在此地住过的房间。“钢琴家？噢，对了，我们这儿是有个钢琴吧，周末晚上开放。”他旁边的一位年长的经理模样的人打断他的话说：“格伦•古尔德？我知道他，我跟他相处过十多年，不过他是个夜猫子，白天很少看见他。他曾在这儿租了三套房间，两套用来休息，一套作为录音工作室，但是那套间现在已经改成理发室了。从这儿一直走，走廊尽头三间就是。”
　　古尔德认为，音乐会在形式上已经僵化，音乐的出路在于录音。不过唱片已经不再是实况连续表演的记录，正如电影不是实况连续事件的记录，而是拼接起来的构造，靠剪辑而成。他那些激动人心的唱片就是在这里拼接完成的。这些电子魔术的产品不但听起来生机勃勃，而且令人惊讶的是它们不露痕迹，非常自然。哥伦比亚唱片公司（CBS）对他几乎是言听计从。他说：“我之所以在CBS干了那么久，甚至从未考虑过要另有所就，就是因为他们从不干扰我。”非但如此，CBS甚至实录了两张古尔德的谈话录音——一种只有给历史名人如丘吉尔那样才有的荣誉。唱片中他说话速度极快，在四十分钟里滔滔不绝，但是条理清晰，一如他的演奏。
　　古尔德升于1932年9月，这一年代的钢琴家还有布伦德尔（1930）、威森伯格（1929）、古尔达（1930）和莫拉维茨（1930），古尔德是其中最年轻的一位。或许因为他是惟一一个并非出生于欧洲的钢琴家，也或许是他的风格独特和举止乖张，古尔德被他的同辈钢琴家视为令人困窘的“外星人”。尤其是布伦德尔，在1976年的《巴赫和钢琴》那篇文章中，讲到了许多其他钢琴家的巴赫演绎，却谨慎地避免提及古尔德，但他在另一篇文章中表明他与古尔德的分歧：“尽管古尔德发表了音乐会的葬礼演说，活跃的音乐会却仍在进行。……现场音乐会传达的毕竟是不同的信息。我们已经从录音中学到了足够的东西，现在是回到音乐会的时候了。”（Music Sounded Out）
　　古尔德也让一些老一辈的钢琴家觉得尴尬。他向一种处于过渡时期的传统挑战。他的演奏扬弃了专长于十九世纪曲目的演奏家们所偏爱的那种柔情蜜意的连奏，用种种孤立的触键造成绷紧的线条。《纽约时报》的评论家罗特斯坦写道：“古尔德先生既有无坚不摧的技巧，又可以把一部作品解剖，清洗掉它的标准手法，还它以一种近乎狂喜的兴奋。他录制的每一种录音起码是挑衅性的。”
　　古尔德没有教过学生，但他对后来的钢琴家影响至深。安德拉斯•席夫说，在复调音乐方面古尔德无人能及。“他控制五个声部比别人控制两个声部还要好。”巴•伊兰回忆道：“他是天才，有一颗赋格式的头脑。文章写得像对位，什么都能谈，从世俗事物到希腊哲学，听上去像神仙发的议论。” 古尔德同时也变成一种不可逾越的典范，任何后来者有意无意地模仿他的怪癖举止或者“出格”的演释，都可能遭到嘲笑挖苦。哈罗尔德•勋伯格在波格雷里奇的卡内基音乐会之后写道：“波氏试图成为在浪漫主义曲目领域里的古尔德。但是古尔德是旷世奇才，而你又算什么呢？”勋伯格认为古尔德是不用循规蹈矩的天才。但是不应该忘记，同样是这位勋伯格，曾经对年轻的古尔德非常刻薄，说他的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》弹得太慢是因为技巧不足。如今勋伯格已经退休，古尔德也早已安息，他不用为批评家的嘲讽而伤心，也不会再有面对现场观众的恐惧了。
　　安乐山公墓（Mount Pleasant Cemetery）在闹市区以北，占地四百英亩，大得像个牧场。我在指示牌下寻找古尔德的墓地位置，一辆巨大的挖土机在我身边停下。司机下车问我是否要帮忙，他说：“你找哪位？这里有很多名人，或者应该说曾经是有名的人。因为他们现在都与普通人一样地永远躺在这儿。”我告诉他我寻找古尔德。“噢？那就有些不同，世界各地的人都来这儿找他。”他让我跟在他后面，沿着弯曲的墓地山路开了几分钟，最后在38区1050号停下。古尔德一家就葬于此地。一块简洁的大理石碑，边缘镶有花纹，上写：
　　古尔德
　　佛洛伦丝•E
　　1975年7月26日
　　鲁塞尔•古尔德亲爱的妻子
　　1901年11月22日——1996年1月4日
　　他们最亲爱的儿子
　　格伦•H•古尔德
　　1982年10月4日
　　古尔德的父亲在他死后仍然活了十四年，算来应该近九十五岁了。格伦•古尔德照理属于长寿的家族，然而他却在五十岁那年英年早逝，让世界各地的爱乐者为之哀悼。去世前几个月他已经像个老人，动作迟缓，脸色苍白。长期苦于血压高，肺部疼痛，畏寒以及许多臆想的病症，一直依赖镇静剂和安眠药。医生说他饮食太差又缺乏锻炼，但是他都不在乎，仍拼命工作。席夫回忆他们最后一次见面是在古尔德去世前九个月，他们一直谈到早上六点钟，“我觉得面前的这个人是一个十分快乐、十分充实的人，完全按照他自己的心愿在生活。我认为他五十年的生命已经不虚此生”。
　　而古尔德自己并不作如此想，他总有做不完的事。在1980年末的一次电视访谈中，记者问他：“假定你还有另外二十五年的时间，你是否有个新的方向，有个总体规划？”他说：“我和CBS的合同已经签到五十岁之后，在那以后将会有一个调档变化，就像二十年前我放弃音乐会一样——关于这个，目前我还是不说为好。我一向喜欢变化，因为我想做的事情太多。”
　　古尔德暗示过他有可能转向指挥的领域。如果他活得久些，他将成为怎样一个指挥呢？如今我们只能靠他留下的录音来想象。在贝多芬《第六交响曲》的钢琴版（李斯特改编）的录音里，那是一种典型古尔德式的演释，不落俗套又令人信服。如果他活到今天，他是否会因为电子技术的飞速发展而欣喜，并且成为电子网络的先行者？可惜的是死神匆匆而至，把一切美好的希望和猜想都埋葬到眼下这块墓地中去了。
　　离开墓地之前，我仍在寻找一块刻有音符的石头。那是在他许多本传记书中都提到过的。终于，我看到在墓地右前方，几步远的草地上，躺着一块一尺见方的深灰色花岗石，石块四周勾出一个三角钢琴的形状，上面镌刻着一排大字：
　　GLENN GOULD
　　1932—1982
　　就在这行字的下面，刻着一行高音谱表和巴赫的《哥德堡变奏曲》开首几小节的音符。1955年，古尔德这首传奇式的录音使他名闻天下，将他的名字从此与巴赫紧密相连。几十年来，这张唱片畅销不衰，哥伦比亚唱片公司的发言人在1967年说，古尔德“创造了古典音乐录音的历史”。与许多乐迷一样，我至今仍珍藏着这张1955年的初版唱片。
　　大提琴大师卡萨尔斯说过，“巴赫是一座火山”。而古尔德的《哥德堡变奏曲》录音，使这座沉寂多时的火山再次喷发了，而且那是何等地辉煌灿烂、光焰万丈啊！
　　而此曲、此地，便是古尔德最后的归宿。
　　走出墓园，车子经过布鲁东街227号的圣保罗大教堂。二十年前的十月四日，三千多人，有许多是从世界各地赶来，参加了古尔德的追思礼拜，向他致以最后的敬意。我想起古尔德的表妹杰西•格里格的一段回忆：
　　“他相信来世……他总是对我诉说他的梦境。在那梦里，他站在他的躯体之上，从高处往下看所有的人，而他自己则没有形体。他说，‘我希望能出席自己的葬礼’。我问他为什么，他说，‘我希望知道会有哪些人来参加。’而当我那天在圣保罗大教堂时，我想，古尔德从来不知道他自己有多伟大。”
　　追思会中，音乐家们演奏了巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐，加拿大女低音莫琳•福雷斯特演唱了巴赫《马太受难曲》中的咏叹调，悼词说他是“独一无二的，真正的现代人和革新者……以他的方式关心人类的处境，一位有道德的人，最纯粹的人”。但最令人感动的时刻是在加拿大广播公司的技术员们通过预先安装的喇叭和音响装置，播放《哥德堡变奏曲》中那段“咏叹调”的时候。
　　杰西说：“当《哥德堡变奏曲》在教堂四处回荡时，我知道他出席了他自己的葬礼。他就在那里。”
　　或许，古尔德是不需要寻找。无论何处，只要你听见他那首《哥德堡变奏曲》时，他已经在那里。

　　孤独与超越——Gould的巴赫境界
　　作者：缈砜 【 2002-9-27 】

　　知道古尔德（Gould）有很长一段时间。但真正认识并深爱上他的诠释，却是在不久前。那一刻，Gould向我展示了巴赫曲中的精义，我才又一次认识到了巴赫之魂的伟大。
　　其实在很早以前，我就听过Gould演奏的“哥德堡变奏曲”（BWV•988）。很喜欢那个简单朴质却又充满温情的主题。但我手头上没有录音，也就没有办法反复玩味。所以，我没有留心过Gould，很长一段时间。虽然我热爱巴赫。
　　这几天的心情不是特别好。就像今天早上，天阴着，下着雨。我独自蜷在角落里，听着Gould演奏的“英国组曲”。说不清那时是什么感觉，只觉得，那琴音特别适合我的心境。巴赫的音乐，我向来认为曲式是严格的，结构极其严密，是非常具有逻辑性的，就好像是一道完美的证明，任何一步推理都是绝对必要的，否则就会破坏整个凝练的整体。但在那看似平板的，冷若冰霜的表面下，却隐藏着宽广的柔情，圣洁的光辉，一种感人至深的情怀。我手头上有Schiff演奏的“平均律”，他是比较忠实于巴赫作品原来的风格，就是神圣、安详、典雅和庄严。他弹得比较柔，有点“木木”的，“绒绒”的感觉。Gould则很特别。他的触键非常铿锵有力，简短，富有逻辑性。他所营造出的巴赫境界有着说不出的妙处。听啊，在他的指下，巴赫那理智而严谨的乐句仿佛注入了生气，被幻化成了一颗颗晶莹透明的晶体。那是一种绝对的纯净与深情。我惊讶于他能自如地调动各个声部，使整支乐曲显得如此井然有序，天衣无缝；他以独特的对位，迅速建立起了一座宏伟的殿堂，而无论从哪个角度去欣赏，都是完美而壮观的。“英国组曲”中我最喜欢的是第二首，a小调，BWV•807。尤其是前奏曲。乐曲带着一阵疾风劲雨急速回旋而下，有如冰冷的雨点敲击窗子。有着一种略带酸楚的回忆之感，但心境却是一片澄明。巴赫的几部力作，如“哥德堡”，“赋格的艺术”（BWV•1080），“音乐的奉献”（BWV•1079）等，都是由一个主题发展开来，经过了若干变奏，又回到了开始的主题上。这有点像人的一生，从出生，到成长，再到长大成人，经历了山山水水，风风雨雨，最终回归宁静，化为尘土。那是一种于天地间的孤傲，其间又饱含无限的温情的感觉，听了让人忍不住想落泪。Gould指下的巴赫就是这样，离我们仿佛很遥远，但又是很贴近；他其实就在你的内心深处。Gould向我们展示了一个全新的境界，但你必须绝对服从，才能体会到其间妙处。他独自轻声吟唱着。我则是默默地，以真心去聆听。在那孤傲的，冰雪一样的外表下流露出的是那样一种庄严而神圣的情感，折射出崇高而温暖的光辉，如夕阳的返照。正是这样一种置一切度外的脱俗令我感动，不能自已。
　　看过简短的Gould的纪录片片断。这位加拿大的钢琴家在人们眼里显然是怪人一个。他有着许多奇特的举止，比如在演奏时要随着乐曲哼唱出对位（这一点在纪录片里特别明显）；弹奏时，他只坐他父亲为他做的那张破旧的吱嘎作响折椅，那椅子比一般琴凳要矮好多，坐上去手背只能和琴键平行甚至还要低于琴键；他在演奏时举止随意，手舞足蹈和摇头晃脑特别夸张，我在纪录片里甚至见到他跷着二郎腿演奏；他总是要服用各式各样的药片但医生诊断说一切正常；即使是在热天仍要裹得严严实实；特别爱惜自己的双手，避免同人家握手，连夏天都戴着手套……但说句老实话，我并不认为这能说明什么。媒体有时对音乐家的怪癖大肆渲染甚至加以歪曲，往往却忽略了其本身的音乐价值。
　　Gould还不到30岁就告别了舞台生涯，独自隐居在加拿大的北部。他把自己的余年都交给了他那心爱的“如子宫般宁静”的录音室和麦克风。他在孤寂中独自思考，感受巴赫的精义。一开始并不理解他为什么要这样做。他的前程应是非常光明的，而他却将自己和舞台隔绝，人们仅能通过唱片来对他进行了解。记得Gould在接受一次采访时曾说过，他厌恶现场演出的感觉。他认为音乐会上，台上是演奏家，台下是观众，界线太明显，根本不能达到很好的交流。“我非常怀念过去的那个时代，” Gould说，“18C时的演奏家和听众是平等的，他们在类似于沙龙的场合进行非常好的交流。演奏者往往是作曲家本人，而在听众中有相当一部分的人自己也会演奏和作曲。”但是，那个时代已经是一去不复返了。他认为，“这不能不说是一个悲哀”。
　　Gould除了钢琴外，还有许多其他的艺术活动，他同时还算作电视制作人和自由撰稿人。在这方面，最引人注目的是他的广播文献作品《孤独三部曲》（The Solitude Trilogy），包含的三个部分为《北方的观念》（The Idea of North），《后来者》（The Latecomers）和《大地的寂静》（The Quiet in the Land）。
　　《北方的观念》，是Gould在加拿大北部对5个生活在那儿的居民分别进行访谈，然后把这些谈话内容拼贴成广播作品。谈话的内容是关于孤独的生活给人带来精神上特殊的感应。这些谈话与音乐没有直接关系，但在某种意义上，体现着一种非常重要的观念：孤独，以及孤独中的思索和人的主观意识上的超越。巴赫的音乐其实正如此，孤寂中的静默，而达到了灵魂的超脱。
　　Gould仿佛与他所处的那个时代格格不入。但他并不是一个简单意义上的反叛者。他只是一个完美主义者，一个固执的保守主义者。他强调的是人的主观意识，强调的是精神上的力量对人进行的影响。一种自信，但也必定是一种无奈。在孤寂中静思，但达到了超越。就是这样。
　　Gould已远去。但他所代表的课题，已远远超越了音乐，超越了他所在的时代，包括我们今天的时代。他代表着一个时代。和一个极致。

　　附：记得初中的时候，我买过一盘磁带，叫“莫扎特让你更聪明”。其中收录了莫扎特的钢琴奏鸣曲（K•331）的第一乐章。而我在听时，总觉得里面好像有一个人在轻声哼唱。但那时我太小，也不知道乐坛上的一些人，就没深究，不久也就把它忘了。虽然当时觉得很奇怪。
　　而如今，当我听Gould演奏“英国组曲”时，我又找到了那种感觉。我突然想起来了这一切。立即翻柜子，找那已经几年没听的磁带。在找的过程中，我一直心跳加速。其实我已经知道答案了，只是想证实一下。找到了，我迅速抽出目录，每支曲子都标明了编号，演奏人员以及录制地点和时间。在（K•331）的那一栏，赫然印着演奏者的名字：Glenn Gould。的确是他。
　　我听那演奏。依然是充满张力而生气勃勃的。那是我听过的最好的莫扎特之一。自从我买来这盘磁带那时起，我就一直这样认为。
　　——01•7•9

　　在晚上，我其实已经有了预感，但打开收音机时还是不敢相信——今天的《阿申爱乐》真的是巴赫的“哥德堡变奏曲”！不过不是Gould版的，而是用羽管键琴来演奏的。演奏者就是那位气质很像贝多芬的克里斯托夫•罗塞特（Christophe Rousset）。记得有一次我发E-mail去问了阿申这个人是谁的。（记得在DECCA网站上看他好像是指挥家，也是羽管键琴家）我手忙脚乱地搬出录音机，再是好不容易才找到一盘有半面空白的磁带，想录下来。（自从开始CD大军，tape几乎被我淘汰了，尤其是录的，音效比CD差得太远了，我挺心疼的。Alwa的录音机，才买了没几个星期，就被我打入冷宫，被CD盖住了。如今又抬了出来，应急。）
　　空间不够，不过大部分曲目都录下来了。尤其的主题和最后一个变奏。用羽管键琴的效果不错，挺本真的。罗塞特的演奏非常好，稳重间透着韵动，充满灵性而不张扬。
　　反复听这些录音，在深夜。我现在是，每听一次，每个变奏，尤其是那个开头和结束都重现了的主题，我都想大哭，痛痛快快地哭一场。太触及我的内心深处了。真的是一种对人生的无限追忆与感恩。在主题最后一次回复时，那一种带着离别世间的淡淡的哀伤和那超凡脱俗的意境，仿佛是深情而无限的眷念。我不知道用什么形容词来表达我的感觉。我沉醉其中，几乎不能自拔。
　　——01•8•23

　　古尔德—格伦•古尔德，一个谜一般的名字，一段不朽的传奇。短短50年的一生中，他的双手在键盘上凿刻出了一个深邃、绚丽的音乐世界。
　　　　需要事先声明的是，任何试图仅用几千字对古尔德的一生进行哪怕是简略叙述的想法都是不实际的。当然，他首先是一位天才的钢琴家，他同时还是一位深沉的哲人，一个作品虽不多却也耐人寻味的作曲家，一个不可多得的传媒大师……仅就其钢琴演奏而言，在千万听众心目中他就是巴赫的最佳代言人，甚至他就是巴赫的化身。古尔德曾声明，巴赫的作品并不是他的最爱，然而他手下的巴赫却成为千万听众的最爱。事实上从文艺复兴时期的吉本斯到古典时期的贝多芬、莫扎特，从浪漫时期的门德尔松、瓦格纳到本世纪的欣德米特、勋伯格，古尔德无一不倾注过心血。在此仅介绍古氏演绎巴罗克音乐，或者说是演绎巴赫音乐的心路历程。

　　初出茅庐
　　1932年9月25日，格伦•古尔德出生于加拿大多伦多和大多数音乐家一样，小古尔德有幸生在一个音乐气氛浓厚的家庭中：母亲佛洛伦斯是音乐教师，弹得一手好钢琴；父亲也是一名不错的业余小提琴手。家庭的音乐氛围使小古尔德在识字之前就先学会了识谱，并确立了绝对音高感。他和母亲常玩的游戏是，母亲弹出不同的和弦，每次小古尔德都能在房间的另一头凭听觉辨认无误。
　　有了母亲的悉心呵护和指导，小古尔德很快在键盘上找到了自己的理想。5岁的一天，他对父亲说：“我会是个音乐会钢琴家。”音乐对他来说有一种神秘的亲和感，因而学习音乐不是一种苦差，而是一种自然的需要。
　　10岁时，古尔德已完全掌握了巴赫《平均律钢琴曲集》的第一卷。他的父母感到继续教育儿子已力不从心，经过寻访，把他送到多伦多音乐学院的圭雷若教授门下。独具慧眼的教授很快发现这个孩子的独特之处，于是采取了不同寻常的教育方式：没有压制，没有强迫，在钢琴技术的具体问题上，教授允许古尔德与自己争辩甚至不从，师生之间总是去平的讨论、交流，这种富于创造和启发的教育方式对日后古尔德那种独特的，甚至带有叛逆性的演奏风格的形成，产生了深远的影响。
　　除了钢琴，古尔德还系统的学习了管风琴、和声、对位和音乐分析。他个人认为，管风琴对他产生了重大影响，教会了他去注意低音线条的重要性，并培养了他对巴赫音乐的热爱—毕竟巴赫是音乐史上空前绝后的管风琴大师。当我们聆听古尔德的演奏时，就会发现管风琴带来的这种益处—清晰的低音线条。
　　1945年，多伦多伊顿音乐厅。13岁的古尔德举行了他一生中的第一次公开演出。这是一次管风琴独奏音乐会，巴赫的《g小调赋格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引来了传媒的如潮好评。当地报纸评论:“自始至终他的演奏显露出一个大师般的权威和控制……他从不发生错误。巴赫的《g小调赋格》中的低音踏板清晰如歌……不仅演奏技术令人惊叹，而且解释的深度已臻成熟。”就这样，古尔德的演艺生涯一炮打响了。

　　舞台生涯
　　19岁的古尔德开始了音乐会钢琴家的演出生涯。从家乡多伦多出发，温哥华、卡尔加里、斯特拉福德……年轻钢琴家的足迹踏遍了加拿大几千里国土，他带去的是一场场演绎别具一格的音乐会，留下的是一片片的掌声和赞誉。
　　一位美国乐评家在一次音乐会中听过古尔德的演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》后惊叹：“你演奏巴赫的这种方式是从哪儿学的？”此后他在美国一份重要音乐期刊中发表一篇评论：“……听众很快会见到，一位与兰多芙斯卡和塞尔金相比毫不逊色的艺术家。”结果古尔德尚未在美国露面，就已经成了音乐界的新闻人物。
　　年轻的古尔德不失时机的进军美国，在华盛顿和纽约举行了两场独奏会，同样依靠自己无懈可击的演奏迅速打入了音乐圈的最高层。此外，纽约的那一场带给他一个意外的收获：观众席里的哥伦比亚唱片公司古典音乐部主任奥本海姆慧眼识英，与古尔德签约，开始了与他长达28年的合作，此是后话。
　　底特律、匹兹堡、达拉斯……成了名的古

古尔德是我真正的朋友ZT

我第一次听到巴赫的作品是他的他大调小提琴协奏曲》第二乐章，我当时并不知道这是谁的作品，只觉得忽然进入了一个凝重、忧郁而又充满着怜爱的陌生世界。谁又能想到，短短三年之后，钢琴家格伦·古尔德竟然不费气力地闯大了我的音乐世界，并且迅速地占据了核心地位！那是有一次听说友人手中有一盒巴赫的钢琴磁带，出于对巴赫的热爱，我自然是要借来听的。至于格伦·古尔德，我虽听说过，但当时并没有因为是他演奏的而高兴不已。这盒包括有意大利协奏曲(BWV971、托卡塔(BWV914)和帕蒂塔第4首(BWV828)的磁带正是编号为CBSMYK42527的CD的内容。我当时听后并没有什么感觉。那时我还沉浸在贝多芬与布拉姆斯的悲壮之中，对古尔德的风格感觉不出什么"也是理所当然之事。但是出于对巴赫键盘乐的难得一遍和一点点直觉，我还是把它录了下来。两面一共才44分48秒，当时还觉得空白磁带剩了那么多挺可惜的。直到有一天我在众多大师的圣殿中漫游得有些筋疲力竭，而且也似乎有些觉得大师们并未注意过我的存在与否，我不禁产生了一种莫名的失落感。这时我又听了古尔德的那盘磁带。我自觉不自觉地想在巴赫的音乐中寻找一种在壮美的宇宙中孤立存在的人所能达到的精神境界的极致，那是一种同自然发自肺腑的交流。此时自然把它最沉静的一面完全展现给了你，你也把你所了解的自己完全显露在了他面前。这在巴赫的小提琴与大键琴奏鸣曲和无伴奏小提琴奏鸣曲中最为显著。然而再听到古尔德的演奏时我就像头上挨了一棒子，完全地迷惑了。这哪里是巴赫呀，我只感觉有个人在我的身边不规则地转着圈，一边手舞足蹈还一边自言自语。他似乎若无其事地与你聊着什么，可当你试图去听时却又听不到了。他虽然表面上让你摸不着头脑，可总觉得他好像有个明确的目的。我好像明白了些什么……从那以后，我几乎每天晚上睡前都要听几遍这盒磁带，不管白天心情如何，古尔德总能给我一些童话般的新奇之感。我的床对面是一扇大窗户，窗外是另一所宿舍楼，每个寝室的日光灯晚上都闪烁着球状的银光(我的眼晴近视)，每两个银球之间是纯净的黑色，上面是深蓝的星空。面对着这神奇的景色，我进入不古尔德的世界:不知为什么，第4帕蒂塔序曲的几小节引子总能使我感动得热泪盈眶，这种清澈见底的感人力量我至今说不太清楚从何而来。在序曲接下来的部分，古尔德拉住我的手一同飞向了他的世界，此时的他，再也不像开始听的时候感觉到的那么若无其事地自已转着，而是一边走一边诚挚地向我介绍着旅途中的一切。这是怎样的世界呀!没有任何具体的东西，却没有丝毫空荡荡的感觉，只有黑色、蓝色和银色相互交织着，一切都是那样的和谐、美妙。忽然，我感到了一种莫大的安慰力量，这种安慰不像听其他曲子时感到的是一种把伤口抚平的安慰，在这里我几乎忘记了考虑自己是否还有伤口，不知什么时候已经被换上了一颗晶莹纯净的心……接下来的阿利曼德舞曲中，古尔德停了下来，但不时随意地走上几步，像在跟我诉说着什么，却又不同于往日我所关心、困惑的一些问题，我竟然深受感动。第三段的库朗舞曲最令我激动，因为这时古尔德在给我开辟心境，指明道路，同时鼓励我在将来的某个时间能够再与他相会。那种真挚朴素的情感，实在使我的眼泪又一次忍不住夺眶而出。古尔德是我真正的朋友，这是毫无疑问的。在短暂的休息 抒情曲过后，萨拉班德舞曲向我展示了一个最为神奇的世界，我似乎来到了一口井中，水清澈得让人感觉不到它的存在与井的大小，只觉得一切都亮晶晶的。在这里，我的一切情感似乎都凝固了，连我前几段的感动都已不知不觉找不到踪影。我几乎变成了井的一部分，一切都无声无息了，没有欢笑，更没有痛苦。啊，一瞬即是永恒，这分明是澄明的境界呀!我开始认真考虑我对西方音乐的看法，整个西方文化史从某种意义上可以说就是人类探究人的本质的历史，科学就起源于人类对自身的不理解。西方音乐史(这里只讨论巴赫以后的)也是这样，贝多芬、舒曼、柏辽兹、瓦格纳、布拉姆斯、柴科夫斯基、马勒、德彪西、肖斯塔科维奇、巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基、梅西昂、布莱兹乃至凯奇，他们风格虽然大相径庭，但在那神庙的废墟上却已经能隐约感到他们的灵魂在积蓄力量和酝酿机会，他们的出现似乎是不可避免的，因为他们都在对人性试图做出自己的时代解释。在中世纪人类对上帝的无限渴求背后已经预示着唯理的科学技术把本不那么严谨的世界撕成无数碎片。音乐也是如此，各位音乐大师们各自构成一环完整的锁链，不知不觉地又向音乐的源头靠拢，组成一个完满的圆，从而完成一个类似1+1=2的证明。而格伦·古尔德则很难归人这个圆中的任何部分，他在这个圆外独立地画着自己的圆，这个圆没有完成什么证明的命中注定的责任，却有着它独立的圆满性和不可抗拒的魅力。虽然古尔德一生主要演奏巴赫，但其意义却早已远远超出了一个演奏家的范畴，巴赫的音乐只不过是其实现自身的最有利工具。也许在古尔德看来，用这种最"基本"的钢琴演奏的赋格由是最贴近人本身的东西。在这里，整个的宇宙似乎已浓缩成了一口亮晶晶的井，而这口井中装的不也正是他那清澈的心吗?在整个西方音乐史中，也许只有奠扎特和古尔德一样，是在大圆外画着自己的圆，他们有一点是相通的，那就是在他们的音乐中都找不到一点对世俗的表达。但他们还有---点近乎完全相反的东西:莫扎特就像是-层永远剥不开的球，它虽能使你觉得里面晶莹剔透，却总与你有---段永远不变的距离，而你似乎也有一些不情愿把它的壳给剥开。而古尔德则能在瞬间使你完全沉浸于他的世界中。澄明之境，这一我认为暗含于西方文化核心中的最高境界，在他们两人身上得到了最完美的体现。在现今社会，每个人的思想深处都潜藏着分裂与崩溃的危险，我们与自然，与社会，甚至与我们自己的内心越来越疏离，在此时忽然听到格伦·古尔德银色的童话般的奇妙世界，怎能不使我们感动得流下热泪呢!说来似乎也可笑，我现在古尔德的演奏还只有那一盒磁带。但我觉得仅那三首作品已足以确立古尔德在我心中的地位了，而且我似乎也并不需要经常地听它，因为格伦·古尔德早已在我的心中扎了根。

古尔德二三事
——古尔德出自谁的门下？
看过一些古尔德的采访录文章，古尔德多次强调“几乎是自学成才”的。然而现在普遍认为古尔德从10岁就开始从多伦多音乐学院钢琴教师Alberto Guerrero（1868－1959）学习钢琴演奏，直到20岁的那一年……。
Alberto Guerrero是一位著名的钢琴家兼教育家。这位出身智利的音乐教育家早年就在南美享有相当的名气。1914年离开智利前往纽约继续其钢琴演奏的生涯。1922年受聘与多伦多音乐学院成为了加拿大著名的钢琴音乐贡献者。也确实教授出来了一些相当水平的演奏家来了。古尔德就是其中的一人。
在古尔德死后，人们才发觉这位怪杰钢琴家背后的Alberto Guerrero。事实上这位Alberto Guerrero无论是在古尔德年轻时代演奏选曲上，还是演奏技巧上和练习方法上都给与了年轻的古尔德以巨大的影响。而Alberto Guerrero具有一套独特的练习法，据说古尔德正是掌握了这些秘诀，并且充分利用这些要领而在55年录制了〔戈德堡〕的。……无疑，这也是形成了古尔德演奏风格的巨大的影响之一了。另外，Alberto Guerrero的其他弟子也有座矮凳子弹奏钢琴的习惯。……板凳的高低也在一定程度上影响演奏者手指触键的角度和力度等。……
令人费解的是古尔德为什么无视这位对其影响巨大的老师呢？时至今日还没有什麽太多的说法。但是，Alberto Guerrero晚年几乎与这位古尔德的关系相当紧张。这其中古尔德对师长的非礼定是原因之一了。
还有一件有趣的事情，一家叫MASTERSOUND的唱片公司前几年出版了一张名为〔THE YOUNG GLENN GOULD〕的名为古尔德在1947－53年间的录音唱片。唱片中一首巴赫的意大利协奏曲的演奏者邻人们猜测万分，许多人认为并非唱片上所标明的古尔德。演奏者正是古尔德的导师Alberto Guerrero（事实上，这张唱片的lp版本就标有过Alberto Guerrero的名字）。当然，由于最后的一位知情人提供音源的Alberto Guerrero夫人也已作古，有此而成了玄案一条了。

——由GLENN GOULD的萨尔茨堡现场录音想到的……
也是好几年前的事情了，看到一个年轻的波兰钢琴家K.ZIMERMAN的访谈录。谈话中表示出了对于古尔德退避听众、隐居式的录音方式的不理解。齐默曼倒也没有完全否认这位奇特的钢琴家，然而齐默曼觉得钢琴演奏对于演奏者来说，将音乐转达给现场的听众的那个瞬间应该是音乐演奏的目的之一。音乐家也完全可以通过这样的类似信息的传递得到一种满足感。……
是好是坏难以义一言定论，然而古尔德大部分的音乐无疑和一种封闭的、自我的和孤独的东西有关。翻阅一下古尔德的年表，从1965年4月在洛杉矶的现场音乐会开始，他再也没有在听众面前演奏过了。当然，对于欧洲人来说，古尔德消失与舞台上则是1959年的事情了。也是这个1959年，古尔德在连续第二年参加的萨尔茨堡音乐节上留下了一个现场演奏版的[戈德堡变奏曲]的录音。
或许古尔德对于那种面对数百上千的听众面前，用唯有的一次机会表现音乐的方式从来就没有习惯过。他曾经用在观众面前表演斗牛的例子来形容过演奏家的现场演奏。他认为：用唯一的一次机会来让演奏家表现出音乐家希望表现出的音乐，这近乎一种野蛮的残酷。而这样的机会也会给与听众们不可磨灭的印象。除此之外，古尔德演奏时，时而随着音乐的行进哼哼唧唧，时而挥手作出指挥挥动手臂的样子确实也是怪异。用他的话说，所有这些都是自己在投入音乐演奏时无意识的行为，而这些习惯都是在无人目睹的录音棚内录音养成的。恰如他对于避人眼目的录音棚演奏方式有所依赖一样。或许这些可以被称为一种怪癖，一种依存症。就像一些不见到满场的听众就无法提起兴致的音乐家们一样，古尔德恰巧是一个有反面习性的演奏家。
1958年的第二次的欧洲巡回演奏中，古尔德就遇上了强烈的抵触情绪。他后来回忆到：在西柏林步行前往音乐排练现场的时候，突然觉得一些都是那么没有意义，心头突然涌上了一股强烈的思乡和盼望立刻回到多伦多自己家里的念头……。后来一次的欧洲巡回演出，就是1959年的最后一次欧洲行了。5月份在英国的贝多芬钢琴协奏曲全曲的现场演奏会，因为古尔德的原因第五没有按计划实施。表面上的原因是古尔德患急病所至。说实话，鄙人还是相当怀疑，弄不好又是古尔德连自己都无法逆转的抵触情绪的原因。萨尔茨堡音乐节结束后，古尔德立刻辗转瑞士卢瑟恩，8月31日与卡拉杨指挥的爱乐乐团合作的巴赫键盘乐器协奏曲就成了古尔德在欧洲的最后一次现场音乐会了……说实话，非常想知道这两位著名的个性鲜明的音乐家是怎么合作的；卡拉杨是怎样忍耐了演奏中古尔德那些怪癖的嗜好——时而举起一只手象是打拍子；时而哼哼唧唧象是要自己歌唱一般……或许在片刻的惊讶之后，卡拉杨也只能够摇摇头避而不见了吧……
二十世纪对于古典音乐来说有太多的变化，其中大众媒体的发达无疑给古典音乐的发展和传播带来了不可忽略的影响。这种影响也波及到了演奏家们对于演奏形式选择的多样化上。面对成千上万的听众，在听众们的热烈辉应下充满激情的演奏和独居避人眼目的斗室静心领会和感受音乐作品的奥意并再现它，同样是一种形式。只不过这和从前的音乐家们所习惯的形式完全不一样而已。就此我们还无法以表现方法的不同，来区别音乐表现的不同。……
（待续）
记得里赫特对于古尔德的巴赫有一个相当明确的评价。大意是说：古尔德发现了自己的巴赫，是一位伟大的演奏者。然而，古尔德的演奏从美感的意义上说又是停留在音色的美感上的。巴赫作品中的含义远不止这些，而那些只注重外表修饰的方法只能够让我们领略到一些巴赫伟大作品的毫毛。这又是无法忍受的，也令人怀疑对于巴赫音乐的爱有多么深……。
可以看出里赫特对于古尔德的巴赫之评价口称“伟大”，实际上大加否认了。……估计里赫特听到的古尔德演奏巴赫，应该是在1957年5月间。这期间里赫特也会和在场所有的苏联人现场耳闻了古尔德的演奏。相比闭塞的艺术环境和严酷的意识形态环境，古尔德那种过于沉湎于情感抒发的演奏风格，无疑让包括里赫特的在场的所有苏联人耳目一新无疑。里赫特自然是又思想的钢琴演奏家，他非常清楚在追求某种表面装饰效果的同时，音乐中所蕴含的其他东西会被遗弃。但是，里赫特不会不知道巴赫音乐的宽容性，这种宽容性留给了众多的演奏家们按照自己的理解和习惯去开发、拓展。……技术上，古尔德的演奏也倍受行家们的责难。其中包括对于分解和弦的处理方法等。比如，古尔德是有名的琵音大王。即便对于一些明显的非琵音的和声也强行采用这种琵音来处理。然而和弦中的音，采用这种非同时的前后顺序奏出的效果，对于巴赫键盘音乐确实是让人注目。效果是也是极其感官的。另外，钢琴乐器历来就是legato乐器，然而古尔德却常常采用staccato的方式。而这种特有的方式是在staccato中，穿插进了legato。这种被称为non-legato的方式将音乐处理成了既有绵绵的连贯性，同时充满了起伏的动感——恰如人的思绪在某种状态下的流动一般，既有起伏，也是流动着的。而这个特点也正是古尔德演奏之音乐的神秘性的源泉。
二十六年后在同一个录音室内的[戈德堡]录音，则是55年录音延长线上的遗物。与其说演奏，我觉得应该用“设计”二字了。理由是古尔德前后左右、上上下下用尽浑身的器术确保音乐的紧张感和听者感觉的悬念性。相比55的录音，81版录音更加老成。在节奏和速度的处理上，原来放慢的节奏现在更加缓慢；原来较快的部分现在更是快的令人心理发慌。上面所说的两个处理手法上的特点更是明显。
古尔德是一位奇异的演奏家，他的奇异除了他怪癖的性格，同时他那种带有强烈感官性的演奏技术也是独一无二的。这一点是否可以用“伟大”或者“一流”等字眼来形容，我到不觉得有什么重要，重要的是古尔德以他自己对于音乐的独特理解和演绎为巴赫音乐添加了另外一种可能性。尽管这种可能性有千万种，然而古尔德的努力确实富于成果。加之我自己也确实为他演奏的[戈德堡]而吸引。
最后说一下对于三个版本的喜好。先说结果：1959年萨尔茨堡音乐节现场录音版本是最喜欢的。理由是其中不乏巴赫音乐的即兴感和古尔德特有的感官性加工。年轻的古尔德已经建立起了自己的一套处理方法，这种处理方法在这个音乐节音乐会上就已经完美的体现了出来。接下来55版/81版，我很难挑选。结果是两者并列第二。概念性的古尔德应该是在81中，然而55就已经能够感受到了古尔德许多不同于其他钢琴家的风格，这种风格到了81年是有其延续性和必然性的。81中缺少的就是年少的古尔德所具有的生气，而这种生气在55中是历历再现的……

格伦·古尔德的生活与艺术

作者：（美）弗里德里克 著；魏柯玲，刘莉 译
出版社：人民音乐出版社

内容提要：
格伦•古尔德，这位钢琴巨匠，受到乐迷的顶礼膜拜，但是他憎恶现场演出，31岁时便永远告别了音乐会舞台，成为录音技术的热情倡导者。这位出了名的怪人——用围巾和手套将自己层层包裹，服用大量药片，还曾因斯坦威公司一名职员和他握手时动作粗鲁提出起诉——其对音乐的诠释也与众不同。在“古尔德遗嘱执行委员会”的正式授权下，经过大量的采访并查阅从未公开的档案，资深作家奥托•弗里德里克完成了这部在深度和文笔上都堪称典范的传记著作。从古尔德短暂而辉煌的演奏生涯，到作为教师、作家和讲演家取得的巨大成就，以及他的公开言论和不为人的知的私生活——本书对这位多才多艺、性格乖张的天才作了公正的评价。

他是一个音乐家！！！